keu?，后者为唐宋时期用法）暗含着历史纵深。

这种方言书写并非简单的地域猎奇，而是对

“语言囚笼”

的反抗。诗中

“竖撇捺”

既是汉字笔画的具象，又可视为粤语九声六调的抽象表征

——

当普通话以

“横竖撇捺”

概括汉字笔画时，粤语独有的

“竖撇”（如

“及”

字的末笔）成为地域文化的语言指纹。诗人通过将方言词汇嵌入现代汉语语法结构，实现了本雅明所说的

“语言间的可译性”——

不是简单的意义转换，而是在差异中激活新的语义可能。正如赵元任在《现代吴语的研究》中揭示的：“方言是自然发生的语言，带着一地的文化、民俗、思想的色彩。”

树科的粤语诗正是以这种

“自然发生”

的语言，重构着现代汉语诗歌的文化肌理。

三、符号诗学：能指链的自由嬉戏

全诗八行构成一个精密的符号系统，每个词语都是能指链上的节点。开篇的

“佢”

作为初始能指，在第二行与系动词

“系”（是）结合，生成

“系我”

的身份认同；第三行

“我哋嘅”（我们的）则将单数的

“我”

纳入复数的

“我们”，完成从个体到群体的语义跳跃。这种能指的滑动，暗合拉康

“主体是能指链的产物”

理论

——“佢”

在语言结构中被不断改写，最终成为

“我哋国度

\/

谂唔到嘅宝”

的所指对象。

“国度”

一词在此构成语义的张力场：它既是物理空间的想象共同体，又是语言建构的精神家园。当

“谂唔到嘅宝”（想不到的珍宝）出现时，能指链突然断裂

——“宝”

的所指对象悬置，留给读者无限的阐释空间。这种

“未完成性”

正是德里达解构主义的诗学实践：意义永远处于延异状态，“你”

作为标题中的核心能指，在诗中始终以缺席的方式在场

——

诗人通过

“佢

—

我